«El discurso histórico del arte»

Artes y civilizaciones. Europa, civilizaciones Cristiana e Islámica, Mundo Contemporáneo. Barcelona: Lunwerg, 2008, ( Joan sureda, director y coautor). págs. 11-13.

Si bien fueron poetas como Dante, Boccacio y Petrarca los primeros que volvieron a situar el arte contemporáneo en un proceso de reflexión histórica ( la consideración de que “ Cimabue creyó poseer el primado de la pintura, pero hoy domina Giotto y la fama de aquel se ha oscurecido ” que Dante dejó escrita en el Purgatorio de la Divina Comedia es el primer y fundamental ejemplo de ello) fue Filippo Villani quien en los últimos años del siglo XIV, en su historia de Fiesole y Florencia ( Liber de origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus) situó a los pintores a la par que los poetas, juristas, oradores, políticos y militares. Junto a estas iniciales recopilaciones de vidas de artistas, en las cortes italianas del siglo XV y principios del XVI empezó a asentarse igualmente el pensamiento teórico sobre la cuestiones artísticas practicado por los propios creadores (Leon Battista Alberti, Lorenzo Ghiberti, Leonardo da Vinci y Rafael entre otros), tendencia que pronto se asentó también en la Europa del norte gracias a autores como Johannes Butzbach, Cristoph Scheurl, Johann Neudörfer y, fundamentalmente, Alberto Durero. Estas tendencias alcanzaron la categoría de género histórico literario en el arquitecto, pintor y tratadista aretino Giorgio Vasari quien en 1550 publicó la primera edición de las Vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri. A pesar del método que se podría considerar antihistórico de Vasarí, es decir, configurar a través de biografías de artistas un progreso artístico caracterizado por cuatro fases: infancia ( períodos arcaicos), juventud ( períodos preclásicos) madurez ( períodos clásicos) y decadencia, cuyo fin era legitimar y situar en el punto culminante del apogeo la propia época del autor quintaesenciada por Miguel Ángel en lo artístico y por Cosme de Medici, duque de Toscana, en lo político, sus Vite se convirtieron en canon de la concepción evolutiva de la historia del arte. Ejemplo notable de ello es la publicación en 1604 de Het Schilder-Boeck ( Libro de la pintura o Libro de los pintores), en el que el también pintor Carel van Mander presenta la vida y la obra tanto de los principales artistas de los Países Bajos y Alemania muertos como de los activos en el momento de la publicación, y las muy numerosas “vidas de artistas” que salieron a la luz a lo largo del siglo XVII y las primeras décadas del siglo XVIII, debidas, entre otros, a Giambattista Passeri, Giovanni Pietro Bellori, Roger de Piles, Filippo Baldinucci, Joachim von Sandrart, Arnold Houbraken y Antonio Palomino. El paso de la vida o historia de los artistas a la historia del arte general lo dio Johann Joachim Winckelmann con su Geschichte der Kunst des Altertums ( Historia del arte de la Antigüedad), publicada en Dresde en 1764. En esta obra, Winckelmann renunció al arte entendido como creación individual y le otorgó la dimensión histórica proclamándolo producto de diversas condiciones políticas, sociales e intelectuales legitimadoras de los estilos y de sus evoluciones sucesivas. La influencia de Winckelmann a todo lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII y las transformaciones del pensamiento, fruto en buena parte de las secuelas de la Revolución francesa, en torno a 1800 dibujaron un marco intelectual que permitió que el discurso histórico del arte fuese abordado no ya por los artistas o por los poetas sino por los filósofos. Entre éstos, Georg Wilheim Friedrich Hegel hizo que el arte superase la subjetividad individual del artista y se convirtiese en el medio privilegiado de la manifestación de lo real, un arte, cuyo descubrimiento y estudio no implica tanto el hecho de volver a crear arte sino de “conocer científicamente lo que es arte”. Consideración sin duda capital para el desarrollo de las ciencias históricas y, en particular, de la historia del arte como disciplina científica. Con tal pretensión de disciplina científica –o filosófica- la historia del arte en su exigencia de recuperar el pasado artístico y, en ocasiones, de incidir en el presente, de la mano de nombres tan ilustres forjados en diferentes disciplinas que van de Goethe a Erwin Panofky pasando entre otros muchos por Karl Friedrich Ruhmor, Jakob Burckhardt, Giovanni Morelli, Alois Riegl, Heinrich Wölfflin y Aby Warburg recorrió todo el siglo XIX y la mitad del XX aunque sin llegar a consolidar sus metodologías de análisis e interpretación. Consecuentemente, en las últimas décadas del XX entró en una fase de profunda crisis denunciada por historiadores como Henri Zerner y Hans Belting para los cuales la historia del arte - casi siempre entendida como historia del arte occidental- con sus metodologías analíticas tradicionales estilisticas o iconograficas o renovadoras como las hermenéuticas, psicológicas, estructuralistas y postestructuralistas más que afianzarse como disciplina científica había pasado a ser un instrumento intelectual puesto al servicio de la ideología dominante y del mercado del arte. La superación de esta crisis ha exigido una profunda reflexión sobre los métodos y fines de la disciplina que ha tenido uno de sus pilares en el planteamiento de una historia del arte de carácter global que abandona las fronteras impuestas por la tradición del pensamiento occidental, los principios metodológicos, la geografía, la cronología y la propia objetualidad de aquello que las diversas civilizaciones - entre ellas, pero no priviligiadamente, las occidentales- han considerado y llamado arte. Esta reflexión es la que ha inspirado los presupuestos de partida de los dos volúmenes de Arte y Civililizaciones que esperemos contribuyan al proceso de definición de un renovado discurso histórico del arte. ( Joan Sureda, de « El discurso histórico del arte »)