Conforto Scarlatti, Avison, Porpora, Vinci, Pergolosi. IberCamera. Barcelona: Palau de la Música Catalana. 7 febrer 2020.
Roma A la Roma post tridentina, a mitjan febrer de 1564, el pintor Daniele va trobar mort en el seu taller al amic Miquel Àngel. El va abraçar i plorà. Setmanes després, el 17 de març, escriví una carta a Giorgio Vasari, pintor, arquitecte i tratadista, informant-lo que “ en el matí del dissabte, quan posàvem ordre a la casa i en la resta, va venir el jutge amb un notari del governador, de part del Papa, qui volia un inventari […] És varen trobar quatre fragments de cartró [ amb dibuixos diversos].També és varen trobar, començades, tres estàtues de marbre [ i ] un Crist mort entre els braços de la Nostra Senyora […]. Uns mesos després, l'11 de juny, el mateix Daniele escrivia a Leonardo Buonarroti, nebot del mestre florentí: “[…]Miquel Àngel va treballar tot el dissabte del diumenge de carnestoltes de peu davant el cos de la Pietat […]”. Així doncs, fins a 3 dies abans de la seva mort Miguel Ángel va estar treballant, fatigosa i dolorosament, en un marbre més turment que escultura en el qual el Fill no penja de la creu, no és plorat per una Mare trista i afligida; Maria sosté en peus a un home que viu en la mort, a un home el cos del qual va perdent presència física dia a dia com la malaltia anava arrabassant el cos a l'escultoMai abans l'art havia representat la relació entre Mare i Fill, Déu mort, amb tanta intensitat. El Fill no esborra els pecats, no salva als humans; és Maria qui alçada sobre una roca suporta la mort del Fill, el captura entre els seus braços i el besa per a retornar-li la vida que el Pare li ha llevat.En les últimes setmanes de vida Miquel Àngel reclamava la mort al Senyor i confiava que aquella María que donava vida al Fill, en la Pietat que la història ha anomenat Rondanini, pogués mediar per a la seva salvació. Claravall Fins als darrer anys del segle XI, la Mare va tenir un paper marginal en els rituals religiosos. Va ser sant Bernat qui va propagar el seu culte i li atorgà una presència mediadora entre l'humà i el diví, entre el temporal i el trascendent: “Per això allò poc que desitges oferir- es llegeix en el Sermó de l'Aqüeducte-, procura dipositar-ho en aquelles mans de Maria, graciosíssimes i dignísimes de tota estima, a fi que sigui ofert al Senyor, sense sofrir d'Ell repulsa.” Per a l'abat de Claravall i per a altres clergues com Guillem de Saint-Thierry, Maria, nova Eva, és model dels cristians ja que ella és l'instrument de la salvació, la dona que permet a l'ésser humà elevar-se de la seva condició temporal i aconseguir l'esplendor de Crist. Només s'aconsegueix el Paradís- afirmaba Bernat- mitjançant l'adoració del Crist que sofreix, a través de la meditació sobre el seu sacrifici cruent, fonent-se amb el seu dolor. Pozzuoli Pozzuoli 16 de març, divendres de quaresma. En el convent dels frares franciscans agonitzava un jove compositor de 26 anys que s'havia recollit allí des de Nàpols, no sabem si per a suportar l'assot de la tisi, malaltia de teatre i òpera per excel•lència, o per a espantar el mal d'amors, El moribund que abandonava la seva vida i ànima, Giovanni Battista Draghi, no era del lloc. Ni tan sols era napolità. Havia nascut a les Marques, en l'emmurallada i papal Iesi, a principis de 1710, i als quinze anys, després de formar-se en el bàsic de l'òrgan i del violí, abandonà la seva família, la dels pergolesi, i emigrà a la llavors austríaca Nàpols. El noi va arribar a la ciutat formiguer de mercaders, carrerons, soldats, vi i esglésies en els últims mesos de vida de Alessandro Scarlatti, el mestre sicilià que a la fi del segle XVII ho havia estat tot en la música operística i sacra de la ciutat i que a la seva volta, després del canvi de règim i malgrat haver recuperat el seu lloc de mestre en la Reial Capella, a penes gaudí d’ autoritat entre la nova generació de compositors com Nicola Logroscino, Antonio Loti, Leonardo Leo o Leonardo Vinci, entre d’altres. En aquest moment innovador, en es que es renuncià al contrapunt de veu i instruments i a l'equilibrada relació entre música i text per a emfatitzar el virtuosisme de la veu mitjançant una escriptura harmònica, àmplia i simplificada de les modulacions, Scarlatti va rebre però un important encàrrec de la confraria dels Cavalieri della vergine addolorata : una cantata a partir de l'himne o seqüència medieval perque fos interpretada en la capella dedicada a sant Lluís del convent franciscà de Largo di Palazzo el Divendres dels Dolors. Malgrat que en la seva làpida tumbal a Santa Maria a Montesanto una inscripció el considerà com el gran renovador de la música, als pocs anys de la seva mort la cantata mariana de Scarlatti es va tenir per per fora de lloc i la confraria encarregà al jove i poc reconegut en aquells moments Pergolosi una nova cantata de la seqüència medieval en qüestió, que es coneixià amb les paraules incials del seu primer vers: Stabat Mater dolorosa/Iuxta crucem lacrimosa/Dum pendebat filius./ Cuius animam gementem/Contristatam et dolentem/Pertransivit gladius ( Prop de la creu la Mare estava i plorosa veient el seu Fill clavat/ Ah! gemegosa tènia pel glavi de profecia el seu cor atravessat). El Stabat Mater, seguint l’ espiritualitat difosa per sant Bernat, acostava al creient al dolor del Crucificat. El duia al sacrifici màxim del Déu-Home mor, malferit, turmentat, desolat en lliurar el seu esperit pels pecats de la seva gent. No era el Crist de quatre claus i dolor contingut, com el que va pintar Velázquez, el que inspirava el poema, sinó la visió de la mitjancera Mare font d'amor, lànguida, entristida i malalta que dignament alçada plorava amargament i sofria el que sofria el seu Fill i sentia el dolor que aquest soportaba. No sabem qui va ser el poeta que anhelava que el creient sofrís la Passió de la Mare i el Fill i s'embriagues amb la creu i la sang d'aquest. La llegenda ha forjat un dens traçat d'autories que abracen des del segle VII al XIV, entre elles la del papa Gregori Magne, sant Bernat, Innocenci III, sant Bonaventura, Jacopone da Todi o la dels papes Joan XXII i Gregori XI. Segurament ni el que s'ha tingut com més probable, Jacopone da Todi, que va morir a principis del segle XIV, és el seu autor. Però el que sí coneixem és que el poema ja es troba amb anotacions musicals en un còdex de finals del segle XIII del monestir femení de Santa Maria Maddalena de Bolonya i que era utilitzat a la fi del segle XIV en processons de confraries. En el segle XVI apareix en bon nombre de Missals i rellevants compositors com Josquin des Prés, Giovanni Pierluigi da Palestrina y Roland de Lassu el van musicar. Com totes les seqüències litúrgiques medievals, amb l'excepció del Victimae paschali laudes ( Pasqua), Veni, Sancte Spiritus ( Pentecosta), Lauda Sion Salvatorem (en la festa del Corpus) y el Dies irae (en en les misses de rèquiem), el Stabat Mater va ser suprimit del Breviari pel Concili de Trento. Al ser restaurat en 1727 per Benet XIII per a la Festa dels Set Dolors de la Benaurada Mare de Déu les confraries van tornar a utilitzar habitualment les versions musicades. El segle XVIII és pot considerar, doncs, el gran segle del Stabat Mater musicat, fos en la seva època barroca: Alessandro Scarlatti, Caldara, Vivaldi, , Domenico Scarlatti, Steffani, Traetta, Brossard, Felice Sances, Charpentier, fos, en l’ època clàsica de la segona meitat de segle: Haydn, Boccherini, Salieri, Zingarelli. La capacitat emotiva del Stabat Mater ja no s’ ha interromput de les hores fins ara com ho constaten les composicions romàntiques de Rossini, Schubert, Liszt, Rheinberger, Dvořák i Verdi, i les posteriors, ja del sels segles XX o XXI, de Perosi, Szymanowski, Poulenc, Penderecki, Pärt, Fayt, Brotons, Burgan, Coulais, Looten, Jenkins, Joubert, Hersant, Pécou, Rosano, Selmi, Pereira i MacMillan. De totes les versions, la del jove mestre Pergolesi, que va escriure per a soprano i alt, violins I i II, viola i baix continu en el seu trànsit cap a la mort , ha estat sens dubte la més reconeguda i popular. Ho va ser en el segle XVIII en tota Europa i, per tant també a Catalunya, decaient potser quan Haydn li va donar una partitura més serena i, malgrat la seva aparent gracilitat, més profunda. Però la intensitat expressiva de Pergolosi i la seva emocionant i empàtica teatralitat ha fet que qui escolti el seu Stabat Mater es senti com Miquel Àngel davant l’ esmentada Pietat, un ésser que implora intensament a la Mare, mitjancera del dolor del Fill, la seva salvació.