Barcelona: Juventud. 1975. (Alcolea Gil, S.-Primer capítol-; Sureda, J.)
En el món del romànic, les idees, les al·legories i els símbols van haver de materialitzar-se, van haver de reflectir-se en una realitat que afectés els sentits i que al mateix temps donés la imatge del sublim, del terrorífic o del simplement humà. Com més perfecta era l'obra pictòrica, quanta major admiració i goig produïa en el fidel, major era el seu poder comunicatiu i, en definitiva, la seva utilitat. El període romànic, en contra del que s'ha cregut a vegades, és especialment sensible a la bellesa. Els autors de l'època, en referir-se als edificis contemporanis o antics, utilitzaven amb freqüència la paraula bellesa associada a la grandiositat, a la sumptuositat, a la decoració, a la varietat de colors, a la lluentor, a la llum, etc. Per a l'home medieval la bellesa natural, i fins i tot l'artística, era un reflex de la bellesa divina: tota obra humana ben feta es considerava un reconeixement a la saviesa de l'artista per excel·lència, Déu, que havia donat a l'home el poder de convertir un tronc d'arbre en una imatge de Crist o de fer d'un mur una visió del més enllà. Per aquest motiu un mural, una taula o una talla per a ser considerats dignes de la casa de Déu havien de tenir una gran qualitat i una execució acurada. Sorprèn trobar a vegades obres de notable qualitat en petits llogarets, en àmbits arquitectònics pobres o en llocs inaccessibles a la vista. Aquest fet ens fa pensar que a l'artista medieval no li importava massa que la seva obra fos fàcilment percebuda o no; en tots dos casos complia fins al màxim la idea de fer una obra bella. S'ha argumentat nombroses vegades, a conseqüència d'entendre la història de l'art com la història dels documents que donen a conèixer o no la datació i paternitat d'una obra, sobre la consciència de creador o d'artista que tenia el pintor o l'escultor medieval; la falta relativa de documents ha estat esgrimida per a sumir en un anonimat i en un món sense consciència artística a tota l'època romànica. Si realment fos així no tindria explicació, per exemple, la lluita de l'artista per dominar el color i la composició, o la cuidadísima talla d'alguns capitells, arquivoltes i frisos impossibles de ser vists en les condicions de l'home medieval i que només han estat percebuts gràcies a la tècnica fotogràfica. El pintor o l'escultor, malgrat seguir models iconogràfics determinats, i encara el que podríem dir cartons, era essencialment un «compositor» que ordenava els personatges en un espai donat, que els dibuixava amb summa cura, traient el màxim partit de la línia i del grafisme, i que combinava els colors per a crear unes harmonies agradables a la vista. (Joan Sureda, de Les formes i els conceptes)