Goya e Italia.II. Estudios y ensayos

Museo de Zaragoza, 1 junio-16 setiembre 2008. Cat. Madrid: Turner-Fundación Goya en Aragón. 2008. 2 vols. Joan Sureda, director científico de la exposición y editor del catálogo.

«Goya fuit hoc. Leyenda, mito e historia del Goya romano: del toreador a vecino de Piranesi», págs.17-33 ....................................................................................................... Es sabido que, en su correspondencia, Goya es poco dado a las apreciaciones artísticas, siéndolo más a las cotidianidades económicas, gastronómicas -en las que hace nada disimulado aprecio a los manjares patrios -, cinegéticas y a los “desaogos” de la vida. En contadas ocasiones redacta descripciones sustanciosas de sus obras sino es en las razones de los cartones para la Real Fabrica de Tapices de Santa Bárbara, ni se explaya en consideraciones de orden artístico o estético. Lo hace circunstancialmente en alguna suplica, como la que levantó a la Junta de la Fábrica de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza en 1781 para defenderse de asuntos que le dolieron y lo ofendieron ya que “el honor de un profesor es cosa muy delicada, el concepto es el que le sostiene, depende de la reputación toda sus subsistencia y en el día que se obscurece con alguna ligera sombra, pereció toda su fortuna”, para poner en entredicho el entender de arte de los príncipes, o para justificar su pintura como se da en la carta que remitió al conde Floridablanca en relación a la decoración del nuevo templo de San Francisco de Asís. Y lo hace también en algunos dictámenes, como el que redacta por encargo del Secretario de Estado Pedro Cevallos en 1801 en relación a las restauraciones llevadas a cabo por Ángel Gómez Marañón, artista carente de “sólidos principios” para quien la limpieza de los cuadros y el darles lustre y bruñido es tarea altamente perjudicial “porque además de ser constante que cuanto más se toquen las pinturas con pretexto de su conservación más se destruyen, y que aun los mismos autores reviviendo ahora, no podrían retocarlas perfectamente a causa del tono rancio de colores que les da el tiempo, que es también quien pinta, según máxima y observación de los sabios, no es fácil retener el intento instantáneo y pasajero de la fantasía y el acorde y concierto que se propuso en la primera ejecución”. Siendo pues muy escasas las consideraciones estéticas o los estrictos planteamientos de valoración artística por parte de Goya, resulta del máximo interés la respuesta que da, como académico y como pintor, al requerimiento de la Real Academia de Bellas Artes San Fernando para que sus miembros planteasen la cuestión del “Estudio de las Artes”. En su respuesta, tras afirmar cuestiones básicas como las “reglas en la pintura”, los “preceptos mecánicos”, la “imitación de la divina naturaleza” o el “dejar en su plena libertad correr el genio de los discípulos” expone quién es según su parecer el modelo de profesor: “Anibal Carche”. Para Goya, Annibale Carracci “resucitó la Pintura que desde el tiempo de Rafael estaba decaida; con la liberalidad de su genio, dio a luz más discipulos, y mejores que quantos Profesores ha habido, dejando à cada uno correr por donde su espíritu le inclinaba, sin precisar à ninguno á seguir su estilo, ni método”. Y, sobretodo, Anibale Carracci consiguió que sus discípulos: Guido Reni, Guercino, Andrea Sacchi, Giovanni Lanfranco y Francesco Albani hicieran evidente un estilo propio […]. (Joan Sureda, de «Del aprecio de Rafael y de la tradición clásica»).